ارتباط بین کارگردان و بازیگر

                  ارتباط بین کارگردان و بازیگر

 

حتی هنگام هدایت بازیگری که یک کیک خامه ای به صورتش خواهد خورد، بسیاری از کارگردانان فکر می کنند که باید بازیگر را از آنچه قرار است اتفاق بیفتد، بی اطلاع نگه داشت، و ترجیح می دهند که واکنشی خود به خود داشته باشند. امروزه کیک چیز متفاوتی است و کارگردانان همیشه آن را به صورت بازیگر پرتاب نمی کنند، اما سوق دادن قربانی و اغلب با نتایج پر ثمر، هنوز اتفاق می افتد.

 

 

این نکته کاملاً درست است که ضرورتی ندارد بازیگر هر کاری را که انجام می دهد، به آن آگاه باشد. بیشتر اوقات شاید درک عقلانی بازیگر را نسبت به کارش بیش از حد خودآگاه کند. مطمئناً، اگر بازیگر سعی کند در حین فیلمبرداری درکی عقلانی از یک جمله با یک صحنه معین پیدا کند، شاید برای خود موانعی ایجاد کند. ممکن است او حالت خود به خودی کنش آن صحنه را از دست بدهد. بازیگر نباید هنگام بازی خود را هدایت کند. با وجود این درک عقلانی در مرحله قبل از فیلمبرداری برای جاری کردن نیروهای خلاق بازیگر هنگام تفکر درباره شخصیت مفید است.  چنین درکی پشتیبان تخیل است. اگر شاعر بخواهد در وصف ماهیگیری در دریاهای عمیق غزلی  بسراید، ابتدا باید درباه ماهیگیری اطلاعاتی داشته باشد؛ حقایق مهم هستند. بنابراین در مورد بازیگری نیز بازیگر/ شاعر باید حقایق شخصیت و قصه فیلمنامه را بداند تا تفسیر خلاق خود را آغاز کند.

 

 

همیشه یک رابطه خاص میان کارگردان و بازیگر وجود داشته است. بیشتر بحث حول این سؤال متمرکز شده که آیا بازیگر مهره پیاده ای در بازی شطرنج کارگردان است. بعضی کارگردانها کارگردان بازیگر هستند، که تمام آنچه ه در توان دارند انجام می دهند تا تخیل بازیگر را بیدار،  و توانایهای او را پالوده کنند؛ بعضی دیگر، کارگردان کنش هستند که با بازیگر همانقدر صحبت می کنند که با یک اسب. تصمیم گیری درباره پرورش شخصیت به عهده کارگردان است. به طور کلی این نظر او درباره شخصیتها است که در تحلیل اولیه دنبال شده و در اتاق تدوین شکل می گیرد. در فیلم هر بازیگری می تواند با استادی به کار گمارده شود تا درکی را که کارگردان از شخصیت و صحنه در ذهن دارد، بیافریند. تقریباً همه کارگردانهای مرد به تصورات خود از زن ایده آل صورت خارجی داده و با انتخاب تیپهای مشابه در هر فیلم آن تصورات را زنده نگه داشته اند: زن مو بور سرد و غیر قابل دسترس هیچکاک، کودک باکره و پاکدامن گریفیث، زن متفکر و مستقل آرتور پن.

 

بعضی ازکارگردانان قبل از صحنه ای که دارای بار احساسی است، با بازیگر با خشونت رفتار می کنند. برخی تمایل بازیگر را به پرسش درباره معنای شخصیت و فیلمنامه تحقیر می کنند.  عده ای بازیگر را در وضعیت فیزیکی به کار می گیرند تا او را در حالت مورد نظر قرار دهند. گریفیث در فیلم راهی به سوی شرق، لیلیان گیش را روی یخ شناور متحرکی که به نحوی خطرناک در حال شکستن بود، قرار دارد و واکنشهای فیزیکی را خود به خود به دست آورد. دوشیزه گیش نباید ترس را بازی می کرد، جسم او در معرض خطر بود و مکانیسمهای وحشت و حفظ جان خیلی طبیعی خود را نشان می دادند.

 

 

کن راسل در فیلم عاشقان موسیقی، گلندا جکسون و ریچارد چمبرلین را در اتاقک محصور یک کالسکه قرار داد، موسیقی را تا حد زیاد بلند کرد، کالسکه را تکان داد و بازیگر را مجبور کرد تا صحنه را بارها و بارها تکرار کنند، تا زمانی که سطح عاطفی مورد نیازش را برای آن صحنه به دست آورد. مطابق گفته راسل، گلندا جکسون متوجه ابعاد و معنی تازه ای شد که این شرایط فیزیکی به صحنه آوردند و آنها را به کار بست. تکنیک روان جسمانی کارگردان این فیلم، از وسیله ای فیزیکی برای برانگیختن کنش روانی صحنه سود جست.

 

 

آنتونیونی در مورد هدایت یک بازیگر گفته است: «مجبور شدم او را با خشونت، کارگردانی کنم. قبل از هر صحنه، باید او را در حالت ذهنی مناسب با آن صحنه خاص قرار می دادم. اگر صحنه غمگین بود، مجبور بودم او را به گریه بیندازم؛ اگر صحنه شاد بود باید او را به خنده وا می داشتم.»

 

 

این کارگردانان کشف کرده اند که شرایط فیزیکی صحنه و فیلمبرداری روی بازیگر تأثیر می گذارد، او را تغییر می دهد و هدایت می کند. قرار دادن بازیگران در داخل یک کالسکه در حال تکان و هجوم به آنها با موسیقی بلند، حالتهای خاص عاطفی شدیدی در آنها تولید می کند. اگر کارگردان در انتخابهای خود زیرک باشد، آن حالت دقیقاً همان حالتی است که او در صحنه به آن نیاز دارد. بعضی از بازیگران برای رسیدن به سطح کنش و احساس مورد نیاز، در لحظات قبل از فیلمبرداری از موسیقی یا شعر استفاده می کنند. این راهی برای آزادسازی منابع درونی بازیگر است، منابعی که شاید او از آنها آگاه نبوده و بنابراین قادر به استفاده ارادی از آنها نباشد. گفته می شود کارگردانهایی مانند اینگمار برگمان، مارتین اسکورسیسی و برنادو برتولوچی قادرند قبل از یک صحنه، بازیگر را طوری در شرایط روانی مناسب قرار دهند که کلیه ژستهای روانی از قبل تعیین شده مثل بازی با عینک، تکان دادن سر، نگاه کردن به پایین یا برگرفتن نگاه از کسی دیگر به طور طبیعی از بازیگر سر بزند. در مصاحبه ای در رولینگ استون، مارلون براندو، این نوع ژستها را « جوهر واقعیت » می نامد که آستانه پایین تری را که هرکس از مواجهه با دیگری دارد، نشان می دهند.

 

با این حال بسیاری از کارگردانان از آزاد گذاشتن واکنشهای غیر اردی بازیگر هراس دارند و خواستار یک واکنش کنترل شده هستند که فقط اجازه سطحی ترین ژستها را به بازیگر می دهد. هر کارگردان فردی است که سخت می کوشد دیدگاه خود را در فیلم بگنجاند و بازیگری که قادر نیست درباره درک خود از فیلمنامه با کارگردان بحث کند، طی فیلمبرداری تحت نفوذ کارگردان یا نویسنده خواهد بود. کارگردان نظرات خود را درباره شخصیت خواهد داشت، نویسنده عقاید خود را خواهد داشت و شاید بازیگر برداشت سومی داشته باشد. تعدادی از کارگردانان مایلند درباره هریک ازاجزای شخصیت بحث کنند؛ بعضی فقط می خواهند به ترکیب بندی بپردازند؛ و منتظر این هستند که شما برای آنها همه چیز بیاورید. بازیگری خوش شانس است که کارگردانش منتظر همه چیز اوست و آماده است در صحنه های احساسی دشوار کمکهای لازم را به او بکند.

 

اگر چه پودوفکین توصیه می کرد بازیگر تلاش کند « احساسی از مجموع چند پاره بازی را حفظ کند که به مثابه تصویر واحدی است که توسط او زنده شده و احساسی آفریده است »؛ اما این کار برای بازیگر امروز یکی از دشوارترین کارها باقی مانده، زیرا او با طرز برخورد کارگردان با خود، با پنهان کاری بسیاری از کارگردانان که مقاصد خود را از کنش شخصیت مخفی نگه می دارند و با کمبود درک خود بازیگر از تأثیر هر نما و زاویه، محدود می شود. کارگردانانی نظیر آنتونیونی و پولانسکی از بازیگر می خواهند آدم آهنی های بی اراده ای باقی بمانند که غیر از کارگردان، تحت نفوذ هیچ چیز و هیچ کس دیگر قرار نگیرند. پس، این بستگی به بازیگر دارد که با حساسیت خود بفهمد باید به چه کسی اعتماد کند. در مورد کارگردانی آنتونیونی، شاید تنها راه شخصیت پردازی موفق برای بازیگر این باشد که خود را متقاعد کند که تحت تأثیر لحظه قرار گیرد و به خود اجازه دهد تا به این تجربه خاص آن گونه که کارگردان آن را شرح داده، واکنش نشان دهد. شخصیت بازیگر تا حد زیادی در شخصیت فیلم تنیده می شود و بازیگر نباید با ژستهای گزیده شده اختیاری، لحنهای صوتی، یا برداشت از شخصیت، راه خود را سد کند. کارگردانهای بسیاری وجود  دارند که می توانند کیفیات شخصیت و خصوصیات  ویژه رفتاری بازیگر را که خارج از آگاهی خود او قرار دارند، آشکار کنند و آنها را با تمرینات به دقت انتخاب شده، بنمایانند.

 

پودوفکین هنگام به کار گماردن یک بازیگر جوان غیر حرفه ای خودآگاه، از او خواست تا یک لبخند شیرین حاکی از خجالت بزند. او مرد جوان را مجبور کرد خم شود و قبل از آنکه که برای راست ایستادن علامتی دریافت کند، مدتی طولانی پاهایش را بگیرد. او به پسر جوان گفت هنگامی که بتواند بایستد احساس خوبی به او دست خواهد داد، (که در واقع هر یک از ما مسلماً بعد از گرفتن آن ژست دشوار، دچار چنین احساسی می شویم.) بعد از مدتی، به پسر گفت که راست بایستد و هنگامی که او این کار را انجام داد، پودوفکین حرکت را با یک سؤال قطع کرد. از آنجا که پسر جوان بی تجربه بود، دقیقاً به همان نحوی که پودوفکین پیش بینی می کرد، واکنش نشان داد، با لبخندی که ته مایه ای از یکک دستپاچگی خجولانه داشت. این نتیجه مربوط به وجود یک کارگردان خلاق است که می تواند آنچه را که قرار است واکنش طبیعی بازیگر یا فرد باشد تشخیص دهد.

 

 

آیا یک بازیگر با تجربه باید از به کار گرفته شدن به این شکل خودداری کند؟ چنین کاری قابل توصیه به نظر نمی رسد، به شرط آنکه با لذت بردن و تسلیم کردن خود به لحظه، شاید واکنشهای تازه و از قبل تعیین نشده ای به سطح بیایند. این شیوه ها، راههایی جهت برانگیختن بازیگر برای واکنش نشان دادن به گونه ای متفاوت هستند، درست مثل شیوه بازیگرانی که اغلب برای کشف واکنش شخصیت، از نقاشیها و تصاویر استفاده می کنند. بیشتر بازیگران می کوشند وسایل تازه ای برای فریفتن دانش تکنیکی و تکنیکهای خود بیابند یک چیزی مثل شگفت زده کردن خود به امید ارتباط با یک واکنش شهودی.

 

 فدریکو فلینی، کارگردان ایتالیایی، ساعات زیادی را صرف غذا خوردن و گفت و گوی خارج از فیلمبرداری با بازیگران می کند تا این نوع ژستها و واکنشهای روحی طبیعی را که توسط فرد مهار یا بیش از حد تربیت نشده اند، بیابد. هنگامی که فلینی چنین واکنشهایی را می یابد، در فیلمهایش به دنبال جایی برای استفاده از آنها می گردد؛ با این اعتقاد که هر بازیگر یک واقعیت انسانی و بنابراین متفاوت است. «هر بازیگر تجربه ای خاص خود دارد و من سعی می کنم جوهره آن را بیرون بکشم.»

 

گدار و آنتونیونی هر دو، دوربینها را روشن نگه داشته و از فیلم بازیگرانی که در حال بازی  نبوده، بلکه خودشان هستند، استفاده کرده اند. برای مثال، گدار در فیلم زن زن است، فیلم گرفته شده از آنا کارینارا، در حالی که در وسط یک جمله، گفته خود را اصلاح می کند، به همان  شکل حفظ نمود تا بر دو گانگی شخصیت او تأکید کند: عدم اعتماد به نفس در زیر ظاهری پرخاشگر. رابرت آلتمن اجازه می دهد که دوربین بدون اطلاع  بازیگران، از آنها فیلمبرداری کند و او بعضی از این واکنشهای فی البداهه را که روی می دهند به کار می گیرد. در تئاتر اغلب لحظاتی وجود دارد ه بازیگر آرزو می کند حالت فی البداهه یک واکنش برانگیخته شده در یک بدیهه سازی تمرینی را دوباره به دست آورد. بازآفرینی آنها اغلب دشوار است، زیرا آگاهی بازیگر، آنها را تغییر می دهد. در فیلم امکان ضبط این واکنشها در لحظه روی دادن و بنابراین استفاده از آنها در چاپ نهایی  وجود دارد.

 

تکنیک کارگردانی برای استخراج واکنشهای خود به خود تعداد واکنشهای ارگانیک، وجود  دارد. برخی کارگردانها ممکن است یک برداشت را بیست تا سی بار فیلمبرداری کنند، تا آن نوع خستگی ناامیدانه ای را که چنین تجربه ای به شکل غیر ارادی تولید می کند، به دست آورند. دیگران با شناخت قابلیت دوربین در تحریک تماشاگر فیلم برای آنکه خود بازی کند، راههایی می یابند تا بازیگر هیچ کاری انجام ندهد، که بدین ترتیب توسط  بیننده به عنوان واکنشی فی البداهه که برای  موقعیت طبیعی به نظر می رسد « خوانده می شود »، در نتیجه کارگردان معنا و مفهوم را در چهره خنثی می گذارد. روبن مامولیان به گاربو دستور داد برای آخرین نمای ملکه کریستینا درباره هیچ چیز فکر نکند و چهره او مانند یک ماسک تئاتر شرق، به تماشاگر اجازه می داد تا از روی تجربیات خود، در آن مفهومی قرار دهد.

 

 

کارگردانها اغلب از طریق وسایل بیرونی، بازیگران را به دنبال کردن پیشرفت منطقی و ریتمیک کنش، وا داشته اند.  وینسنت مینه لی، هنگام راهنمایی جورج همیلتون، به او گفت که به طرف میز برود، تا پنج بشمرد، یک مداد را بر دارد و جمله اش را بگوید. مینه لی به یک بازیگر متد در همان صحنه هیچ دستور خاصی ندارد. اما درباره انگیزه ها و مقاصد کنش بحث کرد. جان کبال منتقد این داستان را که جوزف فون اشترنبرگ به مارلن دیتریش می گوید: « تا شش بشمار، و به تیر چراغ برق نگاه کن طوری که گویی نمی توانی بدون آن زندگی کنی. » نقل کرده است. بنابراین بازیگرانی که برای انجام کنش کارهای زیادی کرده و یا کنش را به شکلی ریاضی وار انجام می دهند، می توانند تأثیر کنشی دقیق و درست را که ناشی از عدم وجود ژستهای آشفته است القا کنند؛ تأثیری که در خدمت نیازهای داستان، شخصیت و شاید مهمتر از همه، ترکیب بندی ریتمیک فیلم است. سر گئی آیزنشتاین، کارگردان  بزرگ روس،  روشهای کارگردانی  خود را بر اساس اصول به کار گرفته شده توسط استانیسلاوسکی و تئاتر هنری مسکو قرار دارد؛ روشهایی که امروزه به عنوان اساس کلیه کارهای خلاقانه در فیلم به کار گرفته می شوند. یکی از وسایل اصلی آیزنشتیان برای راهنمایی بازیگران، هدایت آنها به سمت استفاده از تجربیات احساسی شخصی خود به عنوان اساس نمایش احساس شخصیت بود. آیزنشتیان بازیگر را به «برانگیختن  یک رشته از تصاویر یا موقعیتهای محسوس متناسب با تم، در تخیل» و مشاهده آنها، به مثابه فیلمی که از ذهنش می گذرد، تشویق می کرد. برای برانگیختن احساسات مناسب، احساساتی که کلیشه ای نیستند، بازیگر نباید احساسات اصلی مانند عشق و نفرت را بازی  کند، بلکه باید جزئیات فیزیکی محسوسی را برگزیند که این احساسات را احاطه کرده اند و آنها را با چشم ذهن ببیند.

 

 

آیزنشتیان مونولوگ درونی شخصیت یک خیالی را بعد از اختلاس مبلغی پول، درباره خودکشی  فکر می کند، متذکر می شود. هریک از اجزای مونولوگ درونی، توضیحی درباره جزئیات فیزیکی است ـ «چشمهای همسایه ای که به او خیره شده»، « پچ پچ انتقادها و زمزمه صداها». احساسات در واکنشهای فیزیکی مسکن دارند. این مونولوگ درونی شبیه یک فیلمنامه دکوپاژ شده است که تمام تصاویر آیزنشتیان در آن، بصری و فیزیکی است و مانند خود فیلم، هر تصویر، زاویه و فاصله خود را دارد. هنگام تصویر بازگشت شخصیت از زندان، مونولوگ درونی یا فیلم داخلی آیزنشتیان « کف سالن   به تازگی برق انداخته شده و   یک پادری جدید در بیرون در خانه، از پایین مستخدم پیری که به پلکان مارپیچ نگاه می کند.» را در ذهن متصور می سازد. با این جزئیات تخیل، احساسات درست برای استفاده بازیگر در صحنه زنده می شود. از این نقطه به بعد بازیگر می تواند به آنها اجازه دهد به صورت احساسات و ژستهای دیگر در پاسخ به موقعیت یا شخصیتهای دیگر رشد یابند. این نوع برقراری ارتباط برای آیزنشتیان اولین مرحله از کار بازیگری بود، دومین مرحله « ساخت ماهرانه ترکیبی از این عوامل » رفتاری است که نیازمند پایان دادن به هر کنش تصادفی یا آشفته و پالایش این عوامل تا بالاترین سطح بیانگرایی است؛ بیانی که خالص، روشن و رسا است.

  

در خلق این تصاویر ذهنی از جزئیات فیزیکی محسوس و مطابق با نیازهای تم یا شخصیت، بازیگر با وا داشتن خود به پاسخ لحظه ای به موقعیت، به جای پاسخ از قبل تعیین شده که می تواند به آسانی مکانیکی شود، در مقابل یک شخصیت پردازی ثابت حالت تدافعی بگیرد. جزئیات فیزیکی پیرامون صحنه می تواند طوری تغییر کند که اشخاص و اتاقهای دیگر را ـ  بیشر یا کمتر تهدید کننده ـ  در بربگیرد تا از به کار رفتن یک واکنش توسط بازیگر، بدون توجه به اینکه آن پاسخ چقدر مناسب موقعیت است، جلوگیری کند. بسیاری از کارگردانان با درخواست از بازیگر برای پاسخ دادن به نحوی متفاوت در هر برداشت، در کشف موقعیت به او کمک می کنند. با آزمایش آگاهانه واکنشها یا اهداف جدید، بازیگر یاد نمی گیرد که به تخیل خود عشق  بورزد و به یک پاسخ خاص خوب می چسبد تا زمانی که آن واکنش کهنه شود.

  

کارگردانی که اکثر بازیگران از کار با او لذت برده اند الیا کازان است که موجب شده بازیگران،  با داشتن وقت تمرین برای پرورش جزئیات شخصیت بهترین بازیهایشان را ارائه دهند؛ همه آنچه را که دارند نشان دهند و هنگام بحث و گفت و گو بهترین مواردی را که از دید کارگردانی  و بازیگر مناسب است، انتخاب نمایند. با استفاده از نظریات جدید و به کار پیوسته با بازیگران کار می کند. و درک حساس او از مکانیسم بازیگری، برای آفرینش به بازیگر اعتماد به نفس می دهد.

 

 بهترین تضمین برای بازیگر این است که با کارگردان که آماده پذیرش قابل اعتماد است، رابطه دوستانه ای برقرار کند. اگر کارگردان به بازیگر نگوید که چه موقع او خیلی دور است تا به اندازه کافی دور نیست، بازیگر دچار عدم اطمینان شده و در نتیجه می ترسد و یا حالت تدافعی به خود می گیرد. ممکن است او برای محافظت از خود به ژستهای استاندارد فیلمهای قبلی متوسل شود و خود را از هر تجربه رفتاری باز دارد. کارگردان اغلب عهده دار نقش نگهبان خودآگاهی بازیگر است، یا تیمی که کنش را تایید با تکذیب می کند.

  

بسیاری از کارگردانان از بازی در چنین نقشهایی ناراحت می شوند و با جوزف لوزی  موافقند که: « وقتی بازیگر خوبی دارید که می داند شما چه می خواهید و مدام چیزهایی را در درون خویش جست وجو می کند و می داند که شما قصد ندارید از او در دکور یا بر روی پرده یک احمق بسازید، پس می توانید شاهد چیزهایی فوق العاده ای باشد که اتفاق می افتند. »

چنین دقت و هدایتی، خطری را که بازیگر سینما، با سپردن اختیار بازیش به کنترلهای ذاتی در جریان فیمسازی در معرض آن قرار می گیرد، خنثی می کند. کارگردان و بازیگر هر دو باید بکوشند محیطی بیافرینند که در آن بازی برای دوربین فراموش شود. جهت رفع عدم اعتماد و نیازهای هر بازیگر،کارگردان سینما می کوشد در یک رابطه فرد ـ با ـ فرد، بازیگر را تحت تأثیر قرار دهد و با استفاده از تمرینات و بدیهه سازیها بفهمند که بازیگر چقدر به شخصیت نزدیک است، و غرایز، درک شهودی و زبان بدن خود بازیگر را به عنوان نوعی بیان شخصیت به کار گیرد.

 

 برای کارگردانها، انتخاب بازیگر در فیلم مهمترین عامل است، زیرا ذات و جوهر تیپ شخصیتی به شدت توسط دوربین نمایانگر می شود. هرقدر که بازیگر به طبیعت، ظاهر فیزیکی، و تیپ شخصیتی نقش نزدیکتر باشد، زمان بیشتری را می توان صرف پرورش تصاویر خاصی از شخصیت کرد. به این ترتیب بازیگر نیز می تواند به مکانیسمهای شخصیت خود اعتماد کند، و اطمینان پیدا کند که کارگردان کیفیاتی را که خلق آنها ضروری نیست، مشاهده کرده است. طبق گفته جان هیوستن، انتخاب بازیگر زمانی مطلوب است که وی، تیپ شخصیتی خود را به شکلی بدیع، به نقش وام دهد و ازخصوصیت یک بازیگر خوب تکنیکی، که همان کنترل بازی خود است، برخوردار باشد

                                                                            

                                                                           رئیس

/ 0 نظر / 21 بازدید